作者：Samuel Wigley
译者：Issac
校对：易二三
来源：BFI（2013年2月26日）
在这个电影颁奖季，人们争先恐后地追赶提名了奥斯卡最佳影片的热门电影，而这些人无一例外地发现自己需要有足够的时间。史蒂文·斯皮尔伯格的总统传记片《林肯》长达150分钟，放完一个晚上没了，这还不包括通常会有的电影预告片和片头广告。凯瑟琳·毕格罗在《猎杀本·拉登》中讲述了追捕奥萨马·本·拉登的故事，这个故事讲了有157分钟；在汤姆·霍伯的《悲惨世界》中，唱歌唱了158分钟；而在血腥复仇片《被解放的姜戈》中，昆汀·塔伦蒂诺让你在座位上坐了整整165分钟。
《被解放的姜戈》（2012）当然，奥斯卡一向对影片时长很感兴趣，像《乱世佳人》（1939）、《环游世界八十天》（1956）、《宾虚》（1959）、《阿拉伯的劳伦斯》（1962）、《教父2》（1974）、《猎鹿人》（1978）、《甘地传》（1982）、《与狼共舞》（1990）、《辛德勒的名单》（1993）、《泰坦尼克号》（1997）和《指环王3：王者无敌》（2003）等大赢家的片长都超过了3小时。这样的长度给人一种庄严的感觉，让人联想到沉重的维多利亚小说或满汉全席。但是，这样的片长通常是宏大的历史史诗片的专属，为了掌握历史和事件的复杂变化，延长片长似乎是必要的，而现在人们普遍觉得，「大片」正变得越来越「大」。
《乱世佳人》（1939）在过去，有钱的上层阶级认为晚上花四个小时看歌剧或戏剧没什么，但电影作为伟大的、民主的娱乐方式出现了，它的规格足以让那些为了谋生而工作的人平衡朝九晚五的工作，同时留出时间吃晚饭。作为一种资本主义的艺术形式，电影的样式和长度符合我们所拥有的闲暇时间。在20世纪90年代，凯文·科斯特纳带着一丝悠闲贵族的感觉，对电影长度由院线预订订单决定的事实表示不满，院线贪婪地希望尽可能多地安排某部电影的放映，以实现利润最大化。因此，像劳伦斯·卡斯丹导演的牛仔史诗《义海倾情》（1994）那样长达191分钟的内容丰富的电影，是一个棘手的商业主张。「我受够了那些只有两个小时时长的电影，」他在接受《帝国》杂志采访时表示，「它们就是为了让你在电影院进进出出。」
《义海倾情》（1994）科斯特纳肯定会发现现在的风气更加宽容。尽管人们普遍认为——如果你想让好莱坞的任何人都读下去——原创剧本应该在100页左右，其中一页大约是一分钟的银幕时间，但如果按照目前的奥斯卡热门影片来看，这样的剧本必须在制作过程中的某个阶段膨胀。好莱坞一直都有其夸张的电影，但在黄金时代，这个梦幻工厂的大部分产出——惊悚片、喜剧片、西部片和歌舞片——都是经济的典范，很少能超过两小时。然而，当今一些受这段电影史影响最大的导演（因此可能是节制叙事的崇拜者），比如马丁·斯科塞斯和塔伦蒂诺，很少有同样的克制。自1985年的《下班后》以来，斯科塞斯还从来没有把自己的影片控制在120分钟以内过。
《下班后》（1985）彼得·杰克逊在他的《指环王》系列电影中花了11个小时来尽量呈现托尔金数百页的奇幻小说，没人会吝惜这些时间，但从托尔金简短的前传《霍比特人》中衍生出来的出乎意料的漫长旅程（三部各长达三个小时的史诗）表明，可能会有片长越来越长的趋势。
《指环王》（2001）杰克逊的殚精竭虑让人想起了弗里茨·朗的无声经典《尼伯龙根》（1924），它在近五个小时的片长中想象了一个无与伦比的神话世界，有骑士、城堡和龙。
《尼伯龙根》（1924）这两部相隔80年的「指环王」史诗几乎表明，电影的片长绕了一圈又回到了原点。当你想到朗另一部长达四个半小时的黑社会杰作《玩家马布斯博士》（1922）为此后的每一部犯罪和悬疑电影提供了蓝图时，你就会开始怀疑，即使是最紧张的类型——惊悚片，是否还能回到朗式风格。
《玩家马布斯博士》（1922）在最近由《视与听》发起的评选史上最伟大的电影的调查中，一个更值得注意的趋势是，一大批超长电影获得了很高的排名，其中一些电影在时长方面独具一格。在前100名中，有让-吕克·戈达尔的四小时的电影史论文《电影史》（1989）；英格玛·伯格曼的五小时的家庭剧情片《芬妮与亚历山大》（1982）；克洛德·朗兹曼的关于大屠杀的10小时的纪录片《浩劫》（1985）；贝拉·塔尔的七小时的《撒旦探戈》（1994）；以及香特尔·阿克曼的长达三个半小时、片名也超长的《让娜·迪尔曼》（1975；Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles）。
《电影史》（1989）这些电影真的有什么特别之处吗？抑或是像奥斯卡一样善变的影评人们，被电影不言而喻的分量所吸引，投票给了这些展现忍耐力和奉献精神的影片？如果是这样的话，那我可得为自己「博眼球」感到内疚了，因为我投票给了这样一部巨制：雅克·里维特的传奇的长达十三小时的《出局：禁止接触》（1971），我很幸运地在英国电影协会2005年的里维特回顾展上完整地看完了这部电影（这是这部电影为数不多的公开放映之一）。
《出局：禁止接触》（1971）《出局：禁止接触》以纪录片的形式开始，对两个剧团排练新作品进行了研究。演员们沉溺于实验性排练的长镜头无疑是对耐力的考验，随着正常的行为逐渐消失，取而代之的是疯狂的、仪式性的即兴表演，影片逐渐接近疯狂。
《出局：禁止接触》（1971）但慢慢地，一个神奇的故事开始出现：巴黎某个邪恶、神秘阴谋的威胁正在悄悄逼近，人物不可抗拒地被叙事和游戏的形式和可能性所吸引。同样，时常扣人心弦的无声连续剧，如路易斯·菲拉德的长达6小时的《吸血鬼》（1916），也是关键的影响因素。半天的放映时间可能有点傻，但这种持续观影创造了一种兴高采烈的感觉，电影作为娱乐和生活体验之间的区别在你眼前崩塌了。这是一部乌托邦式和启示录式的电影——用影评人大卫·汤姆森的话来说——「宣布电影已经准备好取代生活，而不是表现生活。」香特尔·阿克曼的《让娜·迪尔曼》（在《视与听》的投票中排名第36）作为基本实验系列影展的一部分在BFI南岸剧院放映，这部影片部分构成了上世纪70年代的先锋传统。阿克曼以重复、平庸和例行的日常生活为素材，记录了一位比利时家庭主妇的日常生活，她做着没完没了的家务——洗碗、削土豆皮、抚养十几岁的儿子。我们离中土世界还有很长的路要走，但阿克曼为片长创造了一个不同于好莱坞史诗所想象的功能：批判我们生活的模式和限制。
《让娜·迪尔曼》（1975）在《义海倾情》宣传之旅的一次电视采访中，凯文·科斯特纳再次宣扬长篇叙事，有人听到他说，他搞不懂电影观众有什么好着急回家的。迪尔曼夫人对这个问题的回答可能比科斯特纳敢于想象的更务实，但随着电影提供了更广泛、更沉浸式的逃避现实，晚上去电影院看电影似乎已经成为一种趋势。影片可能会持续很长时间。合作邮箱：irisfilm@qq.com
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