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意大利电影中的死亡（九）

八卦作者：虹膜 2022-12-03 21:10:25

文

黄石

17、维斯康蒂：历史、文学与唯美之死

「从1951年起，卢卡奇的批评著作被翻译成意大利语，阿里斯泰戈读后感触良深，他把影片《情欲》视为从编年体到历史的一次巨大飞跃。自从新现实主义电影陷入危机以来，他一直期待着这种影片的出现。他说：

我们的电影文明已经达到了新现实主义的客观阶段：编年体阶段、纪录片阶段、披露现实的阶段。所有这些都只是真正的现实主义的前奏，真正的现实主义仔本质上只可能是批评的、历史主义的……」

《情欲》（Senso，1954）

《情欲》（Senso，1954）在整个五十年代是一个独特的文本，因为只有这一部影片「开辟了浪漫现实主义的道路」，维斯康蒂追随着十九世纪托尔斯泰式的文学传统，用电影化的手法描绘着个人命运和社会政治生活变迁的关系，「四处弥漫的浪漫音符，感情炽热的塞尔皮耶里伯爵夫人，宏伟悲壮的历史事件，充满戏剧性的布景与动作，这一切都表明了维斯康蒂仔审美上对情节剧的喜爱，因为『它恰好处于生活和戏剧的边缘』」。

片中随着伯爵夫人意识到情人对她的欺骗和背叛，她跑去军队揭秘，她的奥地利恋人被处以死刑，这场感情最终变成了悲剧，但是个人的悲剧只是整个历史悲剧的一部分，或者说它是历史酿造的。「在意大利，维斯康蒂通过他的歌剧、戏剧作品，同时还包括电影，一次次巩固了他善于批判的名声。」

《情欲》（Senso，1954）

之后维斯康蒂仍然致力于文学改编：《白夜》（Le notti bianche，1957）、《豹》（Il gattoparde，1963）和《局外人》（Lo Straniero，1967），《豹》最富死亡意味的一场戏是亲王在舞会间隙，注视着法国画家让-巴蒂斯特·格勒兹（Jean-Baptiste Greuze）的名作《惩罚忘恩负义的子女》（1778）：「长者奄奄一息，躺在铺着洁白而有皱纹的褥单的创伤，子孙们围在身旁。」

在小说中，亲王面对这幅画开始思考自己的死亡，在电影中，这幅画的隐喻是多重性的：既是亲王之死/父亲之死的暗示（在小说中舞会之后，就是亲王去世的章节，而电影没有展示），更暗喻着一个阶层的死亡、一个时代终结，所谓「我们曾经是狮与豹，而取代我们的是豺狼与土狗」。

《豹》（Il gattoparde，1963）

是这种心境的悲哀，通过兰佩杜萨的文本，维斯康蒂对意大利民族复兴运动表达并非鼓吹和肯定，而是一种「悲观主义态度」；紧接着看画这场戏是亲王和安杰丽娜的舞蹈，这是贵族和新兴资产阶级女儿的舞蹈，也是一首死亡之舞，维斯康蒂在舞会的描绘上花费了整整五十分钟，他用这漫长而华美的段落祭奠的是整个贵族阶层的颓败和消逝。

《豹》（Il gattoparde，1963）

《局外人》是加缪最具代表性的文本，但却淹没在维斯康蒂的作品序列中不常被评论界重视。维斯康蒂基本上按照原小说的结构来完成电影，除了在开始采取倒叙，这篇著名的小说以男主人公母亲的死亡为开场，以他自己杀人接受审判为终点。

死亡是这个文本中最重要的主题，然而其现代性的意义在于一切都是偶然和意外，男主人公并不是非得杀死那个跟他非亲非故的人，在审判的时候他并没有为自己辩护，旁观者们发表了大段感言（他们指责他在母亲的葬礼没有掉眼泪，因此他应该被判刑，这也是加缪着力表现的这个社会的「荒诞之处」），与此相对的是他在监狱里的个人自白，然而一旦面对社会，他就保持沉默。

《局外人》（Lo Straniero，1967）

一方面，这篇小说太难以被搬上银幕，阿兰·罗伯-格里耶就认为维斯康蒂的改编基本是失败的，另外一方面，尽管这篇1942年的小说在六十年代末再次被阐释的时候，「局外人」的概念貌似十分符合六十年代的风潮，即年轻的激进分子们在寻找一条自我不被意识形态询唤的血路，但是「这种搜索注定是徒劳的，当代世界没有人是或可能是『局外人』。

对于那些理解这一点然而沉湎于单面范式的激进分子，似乎剩下唯一的东西就是徒劳和绝望」，此时这种绝望对于这个恐怖主义即将光临的时代来说不过是一种小资产阶级的孱弱罢了，它再不能以震撼人心的方式揭示这个世界的荒谬性了。

《局外人》（Lo Straniero，1967）

在恐怖主义盛行的70年代，维斯康蒂不再面对「现实」，进一步转向历史和文学资源，实际上，从《大地在波动》起，巴赞就准确地捕捉到了维斯康蒂之后的美学倾向：「维斯康蒂追求现实主义与唯美主义超乎常规的综合，并且确实现实了这种综合，」颓废的唯美主义在维斯康蒂「德意志三部曲」中体现得更为明显，这三部电影虽然题材各异却都以死亡作为终结：《被诅咒的人》（La caduta deglidei，1969）、《死于威尼斯》（Morte a Venezia，1971）和《路德维希》（Ludwig，1973）。

《被诅咒的人》作为一个三部曲的第一部开创了一个新类型的雏形「纳粹情色片」，影片中的母子乱伦、同性恋、易装癖影响了70年代的一批作品（《同流者》、《午间守门人》、《凯蒂夫人》等），在这部电影中，「维斯康蒂在《麦克白》的结构中加入了在陀思妥耶夫斯基的作品(《群魔》) 中看到的场景，并且第一次对色彩、化妆和人物形象使用了表现主义的处理手法。」

《被诅咒的人》（La caduta deglidei，1969）

《死于威尼斯》则将唯美主义倾向发挥到极致，这部电影「非常成功，因为它抛弃了哲学问题，而集中精力描写了威尼斯丽都岛上奢侈颓废（fin-de-siècle）的上流社会。」如果说对于《被诅咒的人》来说，死亡是纳粹主义狂潮下不得不面对的结局，人们无处可逃、死路一条；那么《死于威尼斯》中作曲家阿申巴赫的死则是知识分子/艺术家的自我放纵。

《死于威尼斯》（Morte a Venezia，1971）

为了多看一眼美少年塔齐奥没有离开威尼斯，当阿申巴赫带着丧女之痛来到丽都时，死的气息从一开始就围绕着他，回忆、孤独和病痛同时折磨着他，维斯康蒂这部电影展示了「死亡」的全部过程，同时也混杂着对于美的爱慕和留恋，他抹去了语言的「意义」，让「凝视」承担了结构电影的重要功能，摄影机在豪华的宾馆里、走廊里、饭厅里、海边浴场上，缓慢而华丽地运动着，追随着阿申巴赫的目光所致和美少年的身影。

《死于威尼斯》（Morte a Venezia，1971）

阿申巴赫死之前在理发店里做了一次美容，整个过程仿佛在给尸体涂抹油彩，将不再年轻的阿申巴赫打扮成虚饰的光鲜，然而这最后的伪饰也不能挽回他的生命，最终他死在丽都岛的夕阳下，维斯康蒂用一个上帝式视角凝视着他的死去，他的死亡预示着一场更大的灾难即将到来（一次世界大战）。

《死于威尼斯》（Morte a Venezia，1971）

在《死于威尼斯》之后，维斯康蒂选择了更加久远的题材拍摄了《路德维希》，根据巴伐利亚国王路德维希二世生平改编，他是个狂热的艺术爱好者，同时又必须担当起一名国王的职责。

维斯康蒂按照基本史实描绘了这个皇帝生命中的几个重要段落，比如向德国出卖巴伐利亚、爱慕表姐茜茜公主、资助瓦格纳的音乐事业、斥巨资建宫殿、有同性恋倾向，路德维希被罢黜后，尸首在施塔恩贝格湖中被发现，但死因一直不明，对于他的死，维斯康蒂的镜头也没有给出明确的解释，摄影机只是捕捉到人们在水塘里发现了他的尸体，最后镜头对准了他的脸，到底是自杀还是谋杀？我们无从知晓。

《路德维希》（Ludwig，1973）

这三部电影的主人公最终都以死亡告终，不管因为什么而死，维斯康蒂的人物（贵族、大资产家、艺术家、国王）的死亡以及死亡的暧昧性始终隐喻着一个时代和一个阶级的没落和毁灭，他用现代性话语在历史中重新构造了某些人物，在他们身上，一些史实和精神被着力还原。

尽管维斯康蒂电影的唯美主义特征非常明显，但是他对于文学和历史的态度却是尊重与写实，而不再是商业电影（情节剧/史诗）的戏仿和演绎，「喜欢传统叙事结构——欧洲伟大小说（从巴尔扎克到普鲁斯特和托马斯·曼）使个人与历史互相照亮——的维斯康蒂抛弃了社会主义的现实主义和情节剧的成规，他逐步除去『正面』英雄，并且打破他们之间的一致性。」